Revista de Investigación
Universidad Tecnológica de Pereira
miradas
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Telerrealidad y televisión de lo que nos rodea: su contribución a la cultura
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Telereality and television of what surrounds us:
his contribution to culture
Jorge Eduardo Urrea Giraldo
2
Urrea G. Jorge
miradas N°1 – 2018 ISSN digital N° 2539-3812 Págs 116 - 124
Recepción: Agosto 8 de 2017
Aprobación: Marzo 3 de 2018
Publicación: Junio 29 de 2018
Resumen
Desde su llegada a Colombia en 1954, el medio televisivo ha estado ligado a la cultura a
través de las manifestaciones artísticas y culturales de la época, principalmente al teatro,
la música y la radio, que fueron adaptadas a las formas narrativas y técnicas del nuevo
medio. La televisión posteriormente se convirtió en una herramienta de comunicación de
la actividad cultural, y en la actualidad se encarga de difundir identidades con narrativas
audiovisuales que, en buena parte, se valen de la realidad como insumo principal de
géneros
y
formatos.
Entre
ellos,
la
telerrealidad
y
la
televisión
de
lo
que
nos
rodea
son susceptibles de ser moldeados según la perspectiva del realizador, lo que genera
características especícas determinantes del formato.
Palabras clave:
telerrealidad, documental, cultura, televisión, televisión cultural.
Abstract
Since
its
arrival
to
Colombia
in
1954,
television
media
has
been
linked
to
culture
through
artistic
and
cultural
expressions
of
those
years,
especially
in
drama,
music,
and radio. These were adapted to the narrative and technical scenarios of this new mass
media. Later on, television became a mass media communication tool, showing cultural
backgrounds.
Nowadays,
this
means
of
communication
is
responsible
for
spreading
identity conceptions with audiovisual narratives which, mostly, use reality as main input
1
Documento de reexión no derivado de investigación, realizado como ponencia para la conversación con Santiago
Rivas “Más Puros Criollos Menos Realitys”, en el IX Encuentro Nacional de Escritores Luis Vidales, del departamento
del Quindío, Colombia.
2
Mag
í
ster
en
Comunicación
Digital;
director
de
Cultura
del
Departamento
del
Quindío;
profesor
de
la
Fundación
Universitaria del Área Andina de Pereira; miembro del grupo de investigación DICART.
jorgeurrea@jurrea.com
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of
genres
and
formats. Among
them,
the
telereality and television of what surrounds
us
are
susceptible
of
being
shaped
according
to
the
producer
perspective,
which
generates
specic
characteristics,
determinant of the format.
Keywords:
Telereality,
Documentary,
Culture, Television, Cultural Television
En esta reexión pretendo abordar el papel
de la televisión en la construcción de la cul
-
tura. La discusión gira en torno a cómo el
medio televisivo ha servido para difundir
contenidos artísticos y culturales, delimita
-
dos por las características narrativas y de
reglamentación legal que lo rigen y por los
diferentes momentos históricos de la tele
-
visión colombiana
. El análisis se enfoca en
el papel de la realidad, que se constituye en
el insumo principal de los formatos objeto
de reexión, los cuales son en s
í
mismos
piezas culturales. Las teorías sobre televi
-
sión y cultura de Germán Rey, Jesús Mart
í
n
Barbero y Umberto Eco aportan elementos
para construir una posición personal a partir
de lo observado en la producción televisiva
desde los años noventa. Especícamente se
emprende
una
revisión
del
programa
Los
Puros Criollos
, del canal público radiodi
-
fundido Señal Colombia.
El papel de la cultura en los inicios de la
televisión
Desde el origen de la televisión en Colombia
(1954), la cultura ha sido un eje transversal
de los contenidos transmitidos por un medio
que,
al
inicio,
sirvió
como
soporte
para
manifestaciones
artísticas
convencionales
de la época, como los conciertos sinfónicos,
el teatro o las radionovelas, valiéndose del
saber-hacer
de
quienes
practicaban
estas
expresiones
culturales.
Así,
por
ejemplo,
el
teatro
se
adaptó
casi
por
analogía
a
la
nueva
tecnología
y
a
nales
de
los
años
cincuenta
el
teleteatro
se
convirtió
en
el
contenido
adecuado
para
una
sociedad
«
secularizada,
moderna
y
urbana
»
(Rey
,
1999, p. 5), que convergía en las dinámicas
de consumo de la televisión, generando día
a día una audiencia superior, atraída por la
novedad del medio que unía audio y video
transmitido
en
simultáneo.
El
teleteatro,
arma Rey (1999), era el género adecuado
para la televisión estatal que se transmitía
en
vivo,
mientras
la
telenovela
lo
era
para la televisión comercial que nació en
1956
y
que
se
consolidó
a
inicios
de
la
década de los 70, con un esquema donde
el Estado operaba la red de transmisión y
los particulares pagaban por el uso de los
espacios
y
aportaban
la
programación.
Luego
aparece
un
modelo
mixto,
que
se
sostuvo durante lo que podría considerarse
como
la
segunda
ola
de
la
televisión
en
Colombia,
donde
se
aplicaron
las
bases
de la
paleotelevisión
. El
término
, acuñado
por
Umberto
Eco
(1986),
se
reere
a
una
estructura
donde
se
organiza
la
programación
por
franjas
y
se
separa
la
publicidad de los contenidos, estableciendo
los paradigmas de la televisión comercial
en cuanto a narrativas televisivas y formas
de
consumo.
Ante
esto,
Casetti
y
Odín
,
citados por Tous (2009), arman:
La
paleotelevisión
pertenece,
aún,
al
ámbito
del
discurso
institucional, como la escuela
y
la
familia:
las
cadenas
son
públicas
y
la
relación
con
el
espectador
no
es
de
proximidad sino jerárquica, ya
que el medio asume la función
divulgativa
y
educativa,
y
a
veces de dirigismo político. El
sexo y el dinero se consideran
temas tabú (p. 2).
Telerrealidad y televisión de lo que nos rodea: su contribución a la cultura
La segunda ola de la televisión colombiana
se
caracterizó
por
el
crecimiento
de
empresas
productoras:
las
conocidas
programadoras.
El
concepto
es
confuso
toda
vez
que
la
programación
estaba
determinada por las necesidades del Estado,
pero los particulares eran quienes ofrecían,
producían
y
entregaban
los
productos
audiovisuales
al
Instituto
Nacional
de
Radio
y
Televisión
(Inravisión)
para
que
este,
con
su
tecnología
y
recursos,
los
pusiera
al
aire.
El
modelo
obligó
a
que
el
Estado,
en
las
convocatorias
para
distribuir
los
espacios
televisivos
entre
las
programadoras
interesadas,
pusiera
condiciones
como,
por
ejemplo,
no
solo
producir y programar noticieros y novelas
―que eran los contenidos más apetecidos
por
programadoras,
televidentes
y
anunciantes―,
sino
también
incluir
programas
culturales
dentro
de
las
horas
semanales asignadas por licitación.
La cultura: de protagonista a extra
Los
elementos
de
la
cultura
colombiana
pasaron
de
protagonizar
la
programación
televisiva
en
sus
inicios
a
convertirse
en
contenidos extra y sin mayor interés para
el
modelo
de
negocio
establecido,
y
las
programadoras
asumieron
los
programas
culturales como una obligación semanal de
30 minutos de duración. En el modelo mixto
de
esta
etapa,
los
programas
culturales
se
caracterizaron
por
ser
magacines
que
reejaban actividades artísticas a través de
notas de corta duración. A su vez, al mismo
tiempo, el Estado comenzaba a establecer
un canal cultural que sentaría las bases de
lo que es hoy, en términos de programación
y esquema de producción, Señal Colombia,
con
programas
que
intentaban
reejar
un
país
desde
la
identidad
de
las
regiones,
mostrando
sus
costumbres,
su
folclor,
su
música, entre otras expresiones culturales
regionales, a pesar de que continuaba con
contenidos
centralizados.
Al
respecto,
Jesús Martín Barbero (2001) arma:
Es cultural aquella televisión
que
no
se
limita
a
la
transmisión
de cultura producida por otros
medios, sino que trabaja en la
creación
cultural
a
partir
de
sus
propias
potencialidades
expresivas,
lo
que
implica
no
limitarse
a
tener
alguna
franja
de
programación
con
contenido cultural sino
darse
la
cultura
como
un
proyecto
que
atraviesa
cualquiera
de
los
contenidos
y
géneros
(p.
15).
Sobre
esta
base,
la
condición
de
programación
cultural
exigida
por
el
Estado
colombiano
al
modelo
mixto
―
además
de
no
ser
televisión
cultural―
mostró un incipiente aporte a la difusión de
las artes a nales de los años noventa, ya
que los magacines se dedicaban a reseñar la
actividad artística del momento, sin aportar
no obstante desde la narrativa televisiva a
la
producción
de
expresiones
culturales
audiovisuales.
Cambio de modelo
La
llegada
de
la
televisión
privada
a
Colombia
(1998)
rompe
con
el
modelo
mixto de programación. Si bien el modelo
no se acaba en su totalidad porque el Canal
Uno sigue operando sobre esa estructura,
la
televisión
privada
lo
debilita
al
punto
de
hacerlo
casi
invisible
en
términos
de
audiencia
.
Los
dos
ganadores
de
la
licitación:
RCN
y
Caracol,
quedan
pues
Jorge Eduardo Urrea Giraldo
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investidos
de
autonomía
para
hacer
uso
del espectro radioeléctrico y organizar los
contenidos de las parrillas de programación
según
sus
criterios
(hasta
la
fecha
de
preparación de este artículo, son los
únicos
canales privados nacionales en Colombia
).
Desde entonces, ambos canales han gozado
de libertad casi irrestricta para programar su
parrilla, acabando con lo poco que quedaba
de la televisión con contenidos culturales.
Así
las
cosas,
los
canales
dieron
paso
a
otras maneras de representación la realidad
social a través de la producción de historias
de cción (formatos telenovela y series) o
la
adaptación
de
formatos
importados
de
telerrealidad
, productos que en la mayoría
de los casos no orientaban sus contenidos
a la reproducción de elementos culturales
representativos
de
los
colombianos
y
no
respondían
a
la
diversidad
cultural
regional
del
país.
Mientras
tanto,
Señal
Colombia
sigue
un
camino
distinto
y
comienza
a
explorar
diferentes
modelos
de
producción.
Para
ello
recorre
el
país
en
busca
de
expresiones
culturales
que
dibujen elmente la identidad del territorio,
al tiempo que comienza a establecer reglas
más claras a sus productores (manuales de
producción y términos de referencia) con
el objetivo de perlar los contenidos que
transmite.
El
cambio
de
modelo
genera
una
división
marcada
entre
los
contenidos
de
la
televisión
pública
y
privada.
La
primera lucha por alcanzar una audiencia
representativa
a
través
de
contenidos
heterogéneos,
tomados
de
las
diferentes
culturas del país, y procura reconocer a su
público
mediante
una
«
interpelación
que
convoca/forma ciudadanos y el derecho a
ejercer
la
ciudadanía
(…)
convertida
así
en
ámbito
de
participación
y
expresión
»
(Martín-
Barbero,
2001,
p.
9). A
su
vez,
la
segunda
se
desarrolla
en
géneros
y
formatos
de
gran
acogida
por
el
público
nacional, como la telenovela, que hace un
gran aporte a la construcción cultural del
país
desde
la
narrativa
y
la
producción
audiovisual,
convirtiéndose
en
producto
de
exportación.
A
propósito,
Martín-
Barbero y otros autores, citados por Rincón
(2013),
considera
que
«la
telenovela
ha
sido
elevada
al
gran
producto
cultural
de
Latinoamérica,
porque
es
un
formato
que
es
industria
y
melodrama
y
cultura
y
farándula
y
referente
popular
»
(p.
8).
Sobre
el
caso
especíco
de
la
telenovela
colombiana,
Rincón
(2011)
se
reere
a
algunos de los títulos más destacados:
En
Colombia
[la
telenovela]
ha
sido
cuento
del
producto
nacional que nos industrializó
en
el
siglo
XX
(Café
con
aroma
de
mujer),
de
los
nuevos
modos
colombianos
de
estar
en
el
mundo
como
son
la
belleza
y
las
mujeres
(Yo
soy
Betty
la
fea)
y
el
narco
«Sin
tetas
no
hay
paraíso»
(Gustavo
Bolívar,
2006),
«El
Cártel»
(Andrés
López,
2008),
«El
Capo»
(Gustavo
Bolívar,
2009),
«Las
muñecas
de
la
maa»
(Be
TV,
2009),
Rosario
Tijeras
(Carlos
Duplat,
2010).
Narco-telenovela
que
son
televisión
testimonial:
historias
con
mucho
ritmo,
juegos
hiper-realistas
del
lenguaje,
exuberantes
paisajes, arquitectura extrema,
maositos
de
calle,
reinas-
silicona,
sicarios
naturales,
tono
de
humor
que
encanta,
exceso alucinante, actuaciones
Telerrealidad y televisión de lo que nos rodea: su contribución a la cultura
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miradas
119
sin moral y músicas cercanas.
Su
autenticidad
es
estética;
una
estética
que
documenta
una
forma
de
pensar
y
un
gusto
popular.
La
telenovela
es un formato antropófago de
formatos,
géneros,
estéticas,
ideas (p. 47).
Otro
producto
audiovisual
exitoso
de
los
canales
privados
son
los
informativos.
Basados
principalmente
en
el
modelo
norteamericano
de
noticia
espectáculo,
los
informativos
se
estructuran
fundamentalmente
con
piezas
cortas
y
una
gran
carga
de
información
deportiva
y de entretenimiento. La manera como se
organizan los contenidos de los noticieros es
«
una elección tan importante que administra
los
ritmos
de
atención
del
espectador
»
(Gómez,
Hernández,
Gutiérrez,
Arango,
y
Franco,
2010,
p.
4).
Los
noticieros
se
han
constituido
en
la
columna
vertebral
de los canales generalistas y, en particular,
de
los
canales
privados
de
la
televisión
colombiana.
Paralelo
a
esta
elección
de
formatos
y
contenidos,
que
marca
una
brecha entre la televisión
pública y privada
,
a principios de los años noventa el canal
norteamericano MTV comienza a explorar
con la
telerrealidad
, con la emisión de un
programa
denominado
The
real
world
;
no
obstante,
según
Maestre
(2005),
la
producción de MTV tuvo un precedente:
En 1973 la televisión pública
estadounidense
saca
a
la
luz
“An
american
Family”,
un
documental
cuyo
objetivo
es
estudiar la vida de una familia
norteamericana
de
clase
media.
Podía
haber
sido
uno
de
tantos
documentales
de
no ser porque dicho objetivo
exigió
un
seguimiento
diario
durante nueve meses, y porque
durante su emisión sucedieron
cosas tales como la revelación
de
homosexualidad
por
parte de uno de los hijos o la
separación del matrimonio (p.
2).
Las
bases
de
lo
que
podría
ser
el
nuevo
formato quedaron sentadas con este primer
experimento. De ahí la cadena musical MTV
estableció
algunos
de
los
elementos
que
componen el formato audiovisual tal como
se
conoce
en
la
actualidad,
migrando
del
género informativo al de entretenimiento,
pero
con
la
premisa
de
elementos
de
la
realidad
como
principal
argumento.
Será
en
1999
cuando
la
productora
holandesa,
Endemol,
presente
Big
Brother,
el
reality
show
que
popularizó
un
género
que
desde
entonces
ha
colonizado
franjas
de
audiencia en todo el mundo. El
reality show
inici
ó
como
una
propuesta
audiovisual
que
buscaba
identicar
las
reacciones
de
unos
individuos
que
no
se
conocían
entre
sí,
en
espacios
preestablecidos
para
tal
n.
Considerado
este
suceso
como
la
génesis
del
reality
show
,
el
formato,
que
ha sido tratado con desdén por los críticos
y
académicos,
parte
de
la
misma
materia
prima del documental y, en esencia, hasta
que comienza a manipularse, cumple con
la
misma
función
narrativa
y
cultural
del
documental:
dar
testimonio
de
los
individuos
como
seres
sociales,
con
sus
cualidades y defectos.
Misma
materia
prima,
diferente
forma
de narrar
Ir de la
telerrealidad
a la
televisión de lo
que
nos
rodea
toma
solo
un
paso,
pero
Jorge Eduardo Urrea Giraldo
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Revista de Investigación
Universidad Tecnológica de Pereira
miradas
con
un
gran
abismo
en
medio,
pues
la
materia prima (la realidad) se aborda desde
diferentes
perspectivas:
mientras
en
el
reality
show
se
la
manipula
para
inducir
situaciones, en la
televisión de lo que nos
rodea
se la cuenta desde el documental o el
reportaje, seleccionando porciones a través
del
montaje,
entendido
como
el
proceso
conceptual
de
edición
que
busca
que
el
programa sea más “entretenido” y atractivo
para
la
audiencia.
El
eduentretenimiento
es
pues
una
manipulación
de
la
realidad
porque recrea historias que pueden partir de
la etnografía, pero narradas con una carga
de subjetividad importante del realizador,
quien tiene un objetivo determinado. Con
relación
al
eduentretenimiento,
Américo
(2015) indica:
El término es denido por los
autores como “la localización
de
contenidos
educativos
en
mensajes de entretenimiento”
y puede ser considerado como
una
forma
estratégica
para
diseminar
ideas
que
pueden
determinar
cambios
de
comportamientos
en
diversos
públicos,
considerando
sobre
todo
aquellos
programas
de
este
tipo
relacionados
con
la
salud,
la
prevención
y
la
ciencia (p. 2).
Con
relación
a
la
transformación
de
la
televisión
pública,
dentro
de
las
determinaciones
tomadas
por
el
operador
nacional
para
construir
programas
de
televisión
má
s
representativos
del
país
se encuentra la producción de contenidos
de
eduentretenimiento.
Una
de
estas
propuestas se denomina
Los puros criollos
,
programa que surge en el año 2008 como
un
proyecto
documental
de
tema
libre,
con la realidad como materia prima y con
símbolos
no
ociales
de
los
colombianos
como protagonistas. Por sus características
narrativas,
el
programa
se
aleja
del
modelo
clásico
del
formato
documental
para
tomar
tintes
de
entretenimiento,
acercándose a algo que por analogía podría
denominarse
cultuentretenimiento
. El caso
es similar a lo sucedido con
An American
Family
, programa que si bien nace como
documental,
se
convirtió
en
reality
show.
Para
el
caso
particular
de
Los
puros
criollos
, el programa cuenta con un amplio
componente de humor, que ha conseguido
acercar aún más a la audiencia, factor clave
para el éxito de la serie y el reconocimiento
de
los
televidentes;
al
mismo
tiempo,
sus
realizadores
acumulan
una
cantidad
importante de premios que en su mayoría
no se ubican en la categoría de documental
sino de programa de entretenimiento.
En
el
marco
del
IX
Encuentro
de
Escritores
“Luis
Vidales”,
en
la
charla
con
el
presentador
y
coguionista
de
Los
Puros
Criollos
,
Santiago
Rivas,
señaló
que
el
principal
factor
de
conexión
con
la
audiencia
consiste
en
la
construcción
una
cercanía
que
descansa
en
hablar
en
un
lenguaje
fácil
y
divertido.
Durante
la
charla, Rivas rearmó lo que había dicho
en 2013 a la Revista Semana sobre su forma
de
dirigirse
a
la
audiencia,
con
su
estilo
verborreico
y
el
uso
de
coloquialismos
y
colombianismos
que
lo
hacen
diferente
(Rivas, comunicación personal, septiembre
1,
2016).
Para
ilustrar
su
concepción
al
respecto, se vuelve sobre la entrevista que
Rivas
concedió
a
Semana
(«No
se
puede
tratar a la gente como idiota», 2013),
donde
explica:
Puros
Criollos
era
una
serie
documental. Hace unos meses
Telerrealidad y televisión de lo que nos rodea: su contribución a la cultura
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miradas
121
pensaba
que
hacía
televisión
cultural,
y
fue
un
acierto
de
Señal Colombia meterlo en la
categoría
de
entretenimiento
en los India Catalina, porque
sí resultó siendo un programa
entretenido. La clave está en
que yo trabajo en un programa
que vería (párr. 1).
Las
manifestaciones
culturales
de
las
identidades
colombianas
se
reejan
con
un toque de humor en
Los puros criollos
,
humor basado en la realidad de las vidas de
los colombianos a través de temas como la
gastronomía (el sancocho o la empanada),
la idiosincrasia (el fervor al Divino Niño o
las estas de 15
años
), los objetos que nos
rodean (el almanaque Bristol o el machete),
entre
otros
muchos
símbolos
nacionales
no
ociales,
premisa
argumental
con
la
que
se
creó
el
programa.
Aunque
no
todos
los
contenidos
tratados
en
la
serie
son
propios
del
país,
paulatinamente
se
han incorporado en las formas de vida de
los
habitantes.
Durante
tres
temporadas
todos
estos
elementos
han
nutrido
la
temática de la serie que documenta, ilustra
y
contrasta
a
la
comunidad,
que
conoce
los
usos
y
costumbres
de
los
elementos
documentados,
con
los
expertos,
que
circunscriben
teóricamente
cada
tema.
Sobre
el
particular,
Rivas
(2016)
arma:
«
Enunciamos
las
cosas
y
tomamos
una
posición
pero
equilibrando
y
sobre
todo
haciendo defensa, para lo cual buscamos el
otro lado
». E
sa es una forma de presentar la
televisión de lo que nos rodea
, con puntos
de
vista,
bajo
el
paradigma
informativo
clásico.
Pero
esa
misma
realidad
bien
podría
contarse
desde
la
perspectiva
de
la
convivencia
de
los
personajes
con
sus
símbolos
y
en
narrativa
de
reality
.
Y
a
propósito del formato
reality
, Rivas (2016)
observa:
SEMANA:
No
vaya
a
decir
que
los
realities
son
educativos…
SANTIAGO
RIVAS:
Yo
creo
que
si
la
gente
es
lo
sucientemente bien educada
e
inteligente
puede
aprender
mucho de un reality. Pero los
empresarios
de
la
televisión
no
están
pensando
en
que
uno
aprenda.
El
nivel
de
la
televisión
debería
subir
y
no
se
debería
tratar
a
la
gente
como
idiota.
Por
ejemplo,
la
Voz
Colombia
es
lo
más
decente
que
se
hizo
en
términos
de
reality
porque
no
abusaba
de
la
gente.
Y
sin
embargo,
sí
abusaba
del
drama, de la cámara lenta, del
pariente
mirando
la
pantalla,
de
la
lágrima.
En
resumen:
pornografía
emocional
(
«No
se
puede
tratar
a
la
gente
como idiota», 2013,
parr. 6).
Si
el
reality
no
se
narra
desde
sus
características estructurales, no es
reality
.
Sin embargo es válida la experimentación
audiovisual,
y
eso
incluye
la
mezcla
de
géneros para la construcción de formatos
en
modelos
que
necesitan
de
la
realidad
como
cantera
de
sus
historias.
Pero
son
los realizadores, productores y narradores
quienes
eligen
la
forma
de
presentarlos;
pasar de la
telerrealidad
a la
televisión de
los
que
nos
rodea
es
cuestión
de
formas
narrativas. Estudios sobre la pertinencia o
no del
reality show
llegan a conclusiones
Jorge Eduardo Urrea Giraldo
122
Revista de Investigación
Universidad Tecnológica de Pereira
miradas
complementarias:
negativas,
por
el
impacto
que
tienen
en
las
audiencias
y
la
mercantilización
de
sus
protagonistas;
positivas, por la democratización del medio
y la exploración narrativa.
Resulta
difícil
presentar
con
claridad
absoluta
la
cultura,
el
comportamiento,
la
idiosincrasia
de
los
individuos
cuando
media
un
instrumento
como
la
cámara.
Por
eso
es
indispensable
que
el
equipo
técnico
y
humano
sea
parte
del
paisaje,
que
pase
inadvertido,
que
pierda
interés
en
el
entorno.
A
esto
aporta
mucho
el
avance
de
la
tecnología
de
captura
de
imágenes, que cada día ofrece dispositivos
más
sosticados,
pequeños
y
fáciles
de
manipular. Cuando los personajes pierden
el
interés
por
lo
instrumental
aora
su
verdadera
personalidad
y
se
deja
ver
el
auténtico objeto de estudio. Pero siempre
hay
un
ú
ltimo
mediador,
uno
que
ajusta
la
historia
a
lo
planeado
y
lo
prometido
a
la
audiencia:
el
realizador.
En
ú
ltimas,
es
é
l el responsable de lo que se pone en
pantalla
y
es
determinador
de
la
manera
como el medio expresa las manifestaciones
culturales.
Conclusiones
La
televisión de lo que nos rodea
se vale de
la realidad y la interviene. A la inversa de la
telerrealidad
, no busca generar conictos
argumentales
a
partir
de
situaciones
premeditadas, sino que, a través de formas
narrativas
propias
de
lo
audiovisual,
propone
contar las historias de la cultura, el folclor,
la identidad, las artes, utilizando el medio
como parte del mensaje y haciendo con las
imágenes
un
complemento
al
contenido,
no ilustrativo sino narrativo. A esto se le
podría
denominar
cultuentretenimiento
,
formato
que
tiene
como
objetivo
crear
en
la
audiencia
conciencia
de
las
expresiones
culturales
que
pueden
pasar
inadvertidas para los televidentes o que en
un
formato
diferente
podrían
ser
densas
en
su
presentación
audiovisual;
en
otras
palabras, el
cultuentretenimiento
pretende
hacer divertido el mensaje cultural.
Los
puros
criollos
es
un
buen
ejemplo
de
cultuentretenimiento
en
razón
a
que
recorre Colombia en busca de lo que ellos
denominan
“los
símbolos
nacionales
no
ociales”.
De
una
manera
divertida,
sus
realizadores
explican
al
televidente
la
relación
sociocultural
con
esos
símbolos,
su
aporte
a
la
identidad
nacional
y
la
manera
como
la
gente
se
ha
apropiado
de
ellos.
Esa
relaci
ón
entre
cultura
y
entretenimiento es la que conduce la charla
académica
con
Santiago
Rivas
(2016),
sobre
la
premisa
“m
ás
puros
Criollos
menos
realitys”.
Si
bien
esta
armación
es la base de la reexión, evoluciona tras
analizar el insumo de ambos formatos: la
realidad y la forma como se presenta. Así,
de
la
telerrealidad
a
la
televisión
de
lo
que nos rodea
es la manera de decir que
la discusión no se trata del formato sino,
mejor, de la forma como se utiliza.
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